Знакавыя спектаклі Мікалая Пінігіна. Канспект лекцыі
Мастацкі кіраўнік Нацыянальнага акадэмічнага тэатра імя Янкі Купалы Мікалай Пінігін упершыню за доўгі час правёў адкрытую творчую сустрэчу ў межах “Тыдня тэатра”. У мерапрыемстве таксама прымаў удзел Аляксей Стрэльнікаў – адзін с самых канцэптуальных сучасных тэатральных крытыкаў.
Мая першая “сустрэча” з Купалаўскім тэатрам у якасці рэжысёра адбылася досыць выпадкова. Я скончыў Акадэмію як тэлевізійны рэжысёр, потым працаваў у Рускім тэатры акцёрам па запрашэнні Барыса Луцэнкі – ён на той час узначальваў тэатр. Потым я паехаў на вышэйшыя рэжысёрскія курсы ў Маскву, дзе мы сустрэліся с Валерыем Раеўскім. Ён прапанаваў ставіць спектаклі – і з 1985 года я апынуўся ў Купалаўскім тэатры.
Мой першы спектакль у Купалаўскім – “Жанчына з мора” па п’есе Генрыха Ібсэна. У гэтым спектаклі іграў Мікалай Мікалаевіч Яроменка і шмат іншых цудоўных акцёраў.
Я ведаў гэты тэатр вельмі добра яшчэ да таго, як прыйшоў сюды працаваць: студэнтам Акадэміі мастацтваў часта прыходзіў на перадпаказы спектакляў – тады гэта называлі “здача спектакля Міністэрству культуры”. Я ведаў гэты тэатр як глядач.
Калі я прыйшоў сюды ў якасці рэжысёра – ужо быў дастаткова падрыхтаваным: ведаў усё пра п’есу, ўсё запісваў, паказваў карцінкі нейкія – я зараз так не рыхтуюся да спектакляў, як рыхтаваўся тады. Зараз у маёй працы больш імправізацыі, а тады мне здавалася, што рэжысёр павінен насіць акуляры і казаць нешта разумнае.
Гэты тэатр заўсёды быў вядомы сваімі выбітнымі артыстамі, і я спадзяюся, што гэтая традыцыя захавалася. Тут цудоўнае паветра і атмасфера, нават сцены спрыяюць працэсу стварэння, нягледзячы на тое, што ўсё тут амаль што цалкам новае. І ўсё гэта было створана яшчэ да нас, за ўсю гісторыю тэатра. Як сказана ў адной папулярнай кніжцы: “Дух дыхае, дзе хоча”.
Я вельмі ўдзячны лёсу, што мне пашанцавала працаваць с геніяльнымі артыстамі: Алісай Фрэйндліх, Кірылам Лаўровым, Алегам Басілашвілі, Васілём Ланавым. На 80-годдзе Уладзіміра Зельдзіна я рабіў спектакль. Калі б я ведаў тады, што ён 100 год пражыве – я б вельмі здзівіўся.
У спектаклі “Гаральд і Мод” я працаваў са Стэфаніяй Станютай – тады быў яе 80-гадовы юбілей. Па-першае, яна была чалавекам амаль 19 стагоддзя. Бацька – выбітны мастак, муж сядзеў у 30-я гады. Яна была з тых людзей, каго Савецкае кіраўніцтва ў 20-х адпраўляла вучыцца ў Маскву акцёрскаму майстэрству. Канстанцін Саннікаў, Стэфанія Станюта і іншыя артысты склалі славу беларускаму тэатру, стварыўшы БДТ-1 у Мінску і БДТ-2 у Віцебску.
Масква тады была тэатральнай мекай. Уявіце: там працавалі Станіслаўскі, Вахтангаў, Таіраў, Мейерхольд. Яны вучыліся ў студыі з педагогам Смышляевым, з якім потым пераехалі ў Віцебск. Яны вывучалі біямеханіку, глядзелі класічныя спектаклі геніальных рэжысёраў – яны былі вельмі адукаваная, з цудоўным густам. Гэта была беларуская інтэлігенцыя.
Стэфанія Станюта была вельмі жвавая нават напрыканцы свайго жыцця – яна памерла ў 95 год. Акрамя таго, яна была самым добрым чалавекам з тых, каго я ведаў. Былі выпадкі, калі яна, праходзячы па зале, ціха падыходзіла да мяне падчас рэпетыцыі, абы не перашкаджаць, і клала цукерку ў кішэню пінжака. Хто я быў для яе? Нейкі маладзенькі хлопчык, які ставіць спектакль… Яна была вельмі добрая да ўсіх.
“Гаральд і Мод” – спектакль пра тое, як старая жанчына стараецца выратаваць хлопца, які жадае скончыць жыццё самагубствам. Яна прывівае яму “ген жыцця”: гераіня Станюты перажыла канцлагер, у яе нават застаўся нумар на руцэ. І ён у яе закахаўся. Яму 18, ёй – 60. Ён закахаўся ў яе таму, што ніколі ў жыцці не сустракаў такіх незвычайных людзей, як яна.
У п’есе ёсць тэкст: “Вось мой партрэт, мне тут 18 год”. І ў той момант на сцэне сапраўды ёсць партрэт рэальнай Станюты – знакаміты партрэт, які зрабіў яе бацька, вядомы мастак Міхаіл Станюта. Гэта і ёсць лёс беларускай інтэлігенцыі. Гэтая гісторыя звязвае нас з пачаткам ХХ стагоддзя і нават з канцом ХІХ стагоддзя праз яе бацьку. Гэта тая інтэлігенцыя, якая была вынішчаная.
Пасля кожнага спектакля "Гаральд і мод" яна замаўляла два таксі, і мы ехалі да яе дамоў піць шампанскае – для Стэфаніі Міхайлаўны кожны спектіакль быў святам. И вось мы едзем у таксі, а яна кажа: “Вось тут на плошчы Свабоды вучні першага рэальнага вучылішча сустракалі Мікалая ІІ, які ехаў у Магілёў, і ён пагладзіў мяне па галоўцы і падарыў кветкі”. Яшчэ яна распавяла, як сустракалася з Леніным і Сталіным. Вадзіцель таксі азірнуўся з выразам на твары: “Дзе яны гэтую вар’ятку знайшлі?”.
Упершыню я пабачыў спектакль “Тутэйшыя” Магілёўскага тэатра у 1985 годзе ў рэжысуры майго аднакурсніка Валерыя Маслюка. Яго паказвалі на Купалаўскай сцэне. Я не магу сказаць, што гэта быў дасканалы спектакль, але палова глядзельнай залы складалася з прадстаўнікоў спецслужбаў. Тады ўжо пачыналася Перабудова. Я рабіў “Тутэйшых” у 1990 годзе, і мне было значна прасцей: ужо тады ў беларусаў пачалі паўставаць пытанні наконт свайго лёсу: “Хто мы?”, “Дзе нашыя карані?”, “У чым нашая нацыянальная ідэя?”. Тады вельмі спатрэбіўся Купала са сваёй п’есай, які расказаў, што паміж Захадам і Ўсходам існуе такая краіна. Як і галоўны персанаж Мікіта Зносак, яна мечыцца паміж Захадам і Ўсходам. І напрыканцы п’есы галоўнага перасанажа забіваюць, дарэчы. З аднаго боку, гэта палітычны канфармізм, з іншага – магчымасць выжыць. Гэта бясконцая беларуская здольнасць выжываць, такі беларускі дзэн. Ён не пра тое, каб ісці ў бой, а пра тое, як “хавацца ў бульбу”. І вось галоўны герой, якога іграў Віктар Манаеў, падаецца Купалам як персанаж адмоўны. Але ж ён жывы чалавек, а не проста гад не варты жалю. Мне падаецца, гэтая п’еса павінна быць пастаўлена зноў. Я проста не ведаю, дзе ўзяць яшчэ аднаго маладога Манаева…
У пэўны час гэты спектакль быў вельмі важным для гэтай краіны і для гэтага тэатра. Пытанні пра самавызначэнне будуць актуальнымі, пакуль не будзе чарговага патопу, не зменіцца цалкам зямля, пакуль кантыненты не перамяшаюцца і пакуль паміж візантыйскімі і лацінскімі цывілізацыямі знаходзіцца Беларусь. І пакуль гэта не зменіцца, гэтая п’еса будзе актуальнай. Ніл Гілевіч на прэм’еры спектакля абняў мяне и сказаў: “Хлопчак, ты нават не ведаеш, што зрабіў”. Але ж гэта зрабіў не я, гэта такія часы былі.
Кіно можна зняць, пакласці на паліцу, і яно будзе ляжаць там, пакуль некалі зноў не спатрэбіцца. Тэатр як матылёк, які жыве некалькі дзён і потым памірае: сталеюць артысты, змяняецца кантэкст, эстэтыка, форма спектакля. І я здымаю свае спектаклі, калі мне становіцца нецікава іх глядзець. І яшчэ мне падаецца, што тэатральнае “меню” павінна быць разнастайным, падыходзіць для розных гледачоў з рознымі патрабаваннямі, і пры гэтым не губляць густу і не апускацца ніжэй плінтуса.
Я бясконца чытаю новыя п’есы – часам бывае і так, што сёння тэкст не працуе, а праз год, два ці дзесяць пачынае быць актуальным. Вельмі важны тут і кантэкст узаемаадносін літаратуры і гледача, і толькі класіка заўсёды працуе. Такая літаратура называецца “класічнай” таму, што яна звяртаецца да галоўных каштоўнасцяў, вартасцяў і ўяўленняў чалавека.
Вінцэнт Дунін-Марцінкевіч сядзеў у турме на Валадарцы: яго хацелі авінаваціць ва ўдзеле ў паўстанні 1863 года, але нічога не даказалі і пад паліцэйскім надзорам адправілі ў маёнтак Люцынка.
Аднойчы я ехаў з Гародні, дзе ў лялечным тэатры ставіў спектакль. Мы едзем з дырэктарам тэатра недзе пад Мінскам, і ён мне кажа: “Давай заедзем у вёску, у меня там знаёмы мужык ёсць, возьмем цыбулю, сала, вып’ем самагонкі, пераначуем і паедзем далей”. І вось мы выпілі, ляглі спаць, я прачынаюся раніцай і пытаюся ў гэтага мужыка: “А дзе мы?”. А ён мне адказвае, што гэта Люцынка. Ён не ведаў, што гэта за месца, але ж я ведаў… Маёнтка там ужо, вядома, няма, але засталася старая-старая ліпа. Нічога выпадкова не бывае – так я і вырашыў паставіць “Ідылію” Дуніна-Марцінкевіча.
Мы заўсёды павінны баяцца нашых моцных жаданняў, бо яны заўсёды выконваюцца нейкай вышэйшай сілай. Аднойчы я вырашыў, што не хачу тут жыць. Праз тыдзень мне пазваніў Кірыл Лаўроў і запрасіў рабіць пастаноўку ў Вялікім драматычным тэатры імя Таўстаногава ў Санкт-Пецярбурзе. Тады я з’ехаў і працаваў там 13 год з цудоўнымі артыстамі – і я ўдзячны лёсу за такую магчымасць.
У меня маці ўкраінка, бацька – рускі. Яны былі першымі рэжысёрамі Беларускага тэлебачання. У родзе маім ёсць і палякі, дарэчы. Этнічна я нібы ніяк не звязаны з Беларуссю. Першае, што я убачыў у Пецярбурзе, калі пераехаў туды працаваць, – дошку з надпісам “Тут жыў Адам Міцкевіч”. Яго саслалі туды, але ж я там апынуўся па сваім жаданні. З цягам часу я зразумеў, што я – беларус, таму што ў садок хадзіў тут, скончыў школу і інстытут, працаваў таксама тут. Калі я гэта зразумеў, то захацеў вярнуцца. І вось, як толькі я гэтага захацеў, мне пазванілі і сказалі: “Вяртайся”. І вось я тут. Пра гэта і спектакль “Сымон-музыка”. Пра вяртанне. Колас гэта і пра сабе пісаў. Што б не рабіў мастак, ён піша выключна пра сабе. А я паставіў спектакль пра сябе.
Галоўная задача Нацыянальнага тэатра перш за ўсё заключаецца ў тым, каб размаўляць з гледачом на яго мове. Гэта месца, дзе штовечар можна публічна пачуць беларускую мову. Другая задача тэатра – ментальна адпавядаць нацыі. Гэта калі некалькі сотняў чалавек збіраюцца разам і адчуваюць у адзін час ў адным месцы гэтую энергію.
П’еса Translations Брайана Фрыла распавядае пра бясконцыя праблемы паміж Ірландыяй і Велікабрытаніяй. Ірландцы вельмі падобныя да нас, бо яны доўга жылі пад уціскам англічан. Англічане на ірландскіх землях змянялі геаграфічныя назвы – тое ж самае адбывалася і ў Беларусі. Мінімум 300 вёсак змянілі свае назвы, пачалі называцца “Привольное”, “Первомайское” і г.д. Гэтыя назвы вельмі чужыя для беларускай мовы. Праз змену геаграфічных назваў змяняецца і нацыянальны код.
Яшчэ ў п’есе быў цікавы момант, калі дзяўчына адмовілася вывучаць ірландскую мову, бо яна “нікому не патрэбная”. Тады была патрэбная англійская мова, бо “брат з’ехаў у Амерыку і там зарабляе грошы”. У нашым спектаклі англічане размаўляюць па-руску, а мясцовыя жыхары – па-беларуску. Калі я распавёў аўтару п’есы пра тое, што ў нас спектакль ідзе на дзвюх мовах, ён адказаў: “Гэта была мая мара, але яна не здзейснілася, бо ў нас, ў Ірландыі, толькі 1% жыхароў разумее ірландскую мову”. Гэта пра тое, як знішчаюць нацыянальную самасвядомасць – такія ж людзі ёсць і ў нас.
Асвета – вельмі важная задача для тэатра. Асветніцтвам ў шырокім сэнсе не займаецца тэлебачанне, школы, садкі і ўніверсітэты.
Францішка Ўршуля Радзівіл у 1750-х гг. напісала 16 п’ес, якія ішлі ў Нясвіжы. Па сутнасці, там быў першы рэпертуарны тэатр у Беларусі. Ролі ў тэатры выконвалі навучэнцы рыцарскай акадэміі ў Нясвіжы, сябры, родныя. Яна перарабляла п’есы Мальера, ставіла оперы і балет. Спектакль “Выкраданне Еўропы, альбо тэатр Уршулі Радзівіл” мы паставілі праз 450 год і згралі ў Нясвіжы. Там ізноў загучала мова Францішкі Радзівіл – ці гэта не цуд?
Увогуле, можна сказаць, што ў Беларусі вельмі багатыя тэатральныя традыцыі. У Слоніме быў тэатр Агінскага на 1200 месцаў. Там на задніку праплывала сапраўдная флатылія. У тэатры Зорыча ў Шклове ішлі опера і балет. І адпрэчвацца ад гэтага, казаць, што мы паўсталі выключна з лапцей – дзіўна. Трэба ведаць і лічыць сваім усё, што адбывалася на гэтых землях. Не так істотна, на якой мове ўсё гэта адбывалася – тады палова насельніцтва размаўляла па-польску. Важна тое, што гэта адбывалася на гэтых землях. Нават балет Марыінскага тэатра стварылі беларусы.
Максім Гарэцкі ў “Дзвюх душах” пісаў: “У беларусаў дзве душы: адна заходняя, другая ўсходняя”. І з гэтым трэба жыць. Ігнат Абдзіраловіч, аўтар праграмнага тэксту “Адвечным шляхам”, пісаў, што нас вельмі вабіць Захад, бо там ёсць тэхналогіі, адукацыя. Адначасова там ёсць рэгламент. А ў нас – вольныя лугі, палі, лясы, але такой цывілізацыі няма. Хочацца жыць цывілізавана і басанож бегаць па палях – але гэта вельмі складана паяднаць. Супярэчлівасць – гэта і ёсць пакутлівы лёс беларусаў.
Максіма Гарэцкага расстралялі ў 1938 годзе. Пісьменнікам таго часу, цудоўным аўтарам, не далі вырасці, на іх плячах маглі б паўстаць іншыя і іншыя таленавітыя пісьменнікі – і тады ў нас на Беларусі ўвогуле быў бы зусім іншы культурны ландшафт.