Знакавыя спектаклі Мікалая Пінігіна. Канспект лекцыі

27 Чэрвеня
Знакавыя спектаклі Мікалая Пінігіна. Канспект лекцыі

Мастацкі кіраўнік Нацыянальнага акадэмічнага тэатра імя Янкі Купалы Мікалай Пінігін упершыню за доўгі час правёў адкрытую творчую сустрэчу ў межах “Тыдня тэатра”. У мерапрыемстве таксама прымаў удзел Аляксей Стрэльнікаў – адзін с самых канцэптуальных сучасных тэатральных крытыкаў.

Мая першая “сустрэча” з Купалаўскім тэатрам у якасці рэжысёра адбылася досыць выпадкова. Я скончыў Акадэмію як тэлевізійны рэжысёр, потым працаваў у Рускім тэатры акцёрам па запрашэнні Барыса Луцэнкі – ён на той час узначальваў тэатр. Потым я паехаў на вышэйшыя рэжысёрскія курсы ў Маскву, дзе мы сустрэліся с Валерыем Раеўскім. Ён прапанаваў ставіць спектаклі – і з 1985 года я апынуўся ў Купалаўскім тэатры.

Мой першы спектакль у Купалаўскім – “Жанчына з мора” па п’есе Генрыха Ібсэна. У гэтым спектаклі іграў Мікалай Мікалаевіч Яроменка і шмат іншых цудоўных акцёраў.

Я ведаў гэты тэатр вельмі добра яшчэ да таго, як прыйшоў сюды працаваць: студэнтам Акадэміі мастацтваў часта прыходзіў на перадпаказы спектакляў – тады гэта называлі “здача спектакля Міністэрству культуры”. Я ведаў гэты тэатр як глядач.

Калі я прыйшоў сюды ў якасці рэжысёра – ужо быў дастаткова падрыхтаваным: ведаў усё пра п’есу, ўсё запісваў, паказваў карцінкі нейкія – я зараз так не рыхтуюся да спектакляў, як рыхтаваўся тады. Зараз у маёй працы больш імправізацыі, а тады мне здавалася, што рэжысёр павінен насіць акуляры і казаць нешта разумнае.

Гэты тэатр заўсёды быў вядомы сваімі выбітнымі артыстамі, і я спадзяюся, што гэтая традыцыя захавалася. Тут цудоўнае паветра і атмасфера, нават сцены спрыяюць працэсу стварэння, нягледзячы на тое, што ўсё тут амаль што цалкам новае. І ўсё гэта было створана яшчэ да нас, за ўсю гісторыю тэатра. Як сказана ў адной папулярнай кніжцы: “Дух дыхае, дзе хоча”.

Я вельмі ўдзячны лёсу, што мне пашанцавала працаваць с геніяльнымі артыстамі: Алісай Фрэйндліх, Кірылам Лаўровым, Алегам Басілашвілі, Васілём Ланавым. На 80-годдзе Уладзіміра Зельдзіна я рабіў спектакль. Калі б я ведаў тады, што ён 100 год пражыве – я б вельмі здзівіўся.

У спектаклі “Гаральд і Мод” я працаваў са Стэфаніяй Станютай – тады быў яе 80-гадовы юбілей. Па-першае, яна была чалавекам амаль 19 стагоддзя. Бацька – выбітны мастак, муж сядзеў у 30-я гады. Яна была з тых людзей, каго Савецкае кіраўніцтва ў 20-х адпраўляла вучыцца ў Маскву акцёрскаму майстэрству. Канстанцін Саннікаў, Стэфанія Станюта і іншыя артысты склалі славу беларускаму тэатру, стварыўшы БДТ-1 у Мінску і БДТ-2 у Віцебску.

Масква тады была тэатральнай мекай. Уявіце: там працавалі Станіслаўскі, Вахтангаў, Таіраў, Мейерхольд. Яны вучыліся ў студыі з педагогам Смышляевым, з якім потым пераехалі ў Віцебск. Яны вывучалі біямеханіку, глядзелі класічныя спектаклі геніальных рэжысёраў – яны былі вельмі адукаваная, з цудоўным густам. Гэта была беларуская інтэлігенцыя.

Стэфанія Станюта была вельмі жвавая нават напрыканцы свайго жыцця – яна памерла ў 95 год. Акрамя таго, яна была самым добрым чалавекам з тых, каго я ведаў. Былі выпадкі, калі яна, праходзячы па зале, ціха падыходзіла да мяне падчас рэпетыцыі, абы не перашкаджаць, і клала цукерку ў кішэню пінжака. Хто я быў для яе? Нейкі маладзенькі хлопчык, які ставіць спектакль… Яна была вельмі добрая да ўсіх.

“Гаральд і Мод” – спектакль пра тое, як старая жанчына стараецца выратаваць хлопца, які жадае скончыць жыццё самагубствам. Яна прывівае яму “ген жыцця”: гераіня Станюты перажыла канцлагер, у яе нават застаўся нумар на руцэ. І ён у яе закахаўся. Яму 18, ёй – 60. Ён закахаўся ў яе таму, што ніколі ў жыцці не сустракаў такіх незвычайных людзей, як яна.

У п’есе ёсць тэкст: “Вось мой партрэт, мне тут 18 год”. І ў той момант на сцэне сапраўды ёсць партрэт рэальнай Станюты – знакаміты партрэт, які зрабіў яе бацька, вядомы мастак Міхаіл Станюта. Гэта і ёсць лёс беларускай інтэлігенцыі. Гэтая гісторыя звязвае нас з пачаткам ХХ стагоддзя і нават з канцом ХІХ стагоддзя праз яе бацьку. Гэта тая інтэлігенцыя, якая была вынішчаная.

Пасля кожнага спектакля "Гаральд і мод" яна замаўляла два таксі, і мы ехалі да яе дамоў піць шампанскае – для Стэфаніі Міхайлаўны кожны спектіакль быў святам.  И вось мы едзем у таксі, а яна кажа: “Вось тут на плошчы Свабоды вучні першага рэальнага вучылішча сустракалі Мікалая ІІ, які ехаў у Магілёў, і ён пагладзіў мяне па галоўцы і падарыў кветкі”. Яшчэ яна распавяла, як сустракалася з Леніным і Сталіным. Вадзіцель таксі азірнуўся з выразам на твары: “Дзе яны гэтую вар’ятку знайшлі?”.

Упершыню я пабачыў спектакль “Тутэйшыя”  Магілёўскага тэатра у 1985 годзе ў рэжысуры майго аднакурсніка Валерыя Маслюка. Яго паказвалі на Купалаўскай сцэне. Я не магу сказаць, што гэта быў дасканалы спектакль, але палова глядзельнай залы складалася з прадстаўнікоў спецслужбаў. Тады ўжо пачыналася Перабудова. Я рабіў “Тутэйшых” у 1990 годзе, і мне было значна прасцей: ужо тады ў беларусаў пачалі паўставаць пытанні наконт свайго лёсу: “Хто мы?”, “Дзе нашыя карані?”, “У чым нашая нацыянальная ідэя?”. Тады вельмі спатрэбіўся Купала са сваёй п’есай, які расказаў, што паміж Захадам і Ўсходам існуе такая краіна. Як і галоўны персанаж Мікіта Зносак, яна мечыцца паміж Захадам і Ўсходам. І напрыканцы п’есы галоўнага перасанажа забіваюць, дарэчы. З аднаго боку, гэта палітычны канфармізм, з іншага – магчымасць выжыць. Гэта бясконцая беларуская здольнасць выжываць, такі беларускі дзэн. Ён не пра тое, каб ісці ў бой, а пра тое, як “хавацца ў бульбу”. І вось галоўны герой, якога іграў Віктар Манаеў, падаецца Купалам як персанаж адмоўны. Але ж ён жывы чалавек, а не проста гад не варты жалю. Мне падаецца, гэтая п’еса павінна быць пастаўлена зноў. Я проста не ведаю, дзе ўзяць яшчэ аднаго маладога Манаева…

У пэўны час гэты спектакль быў вельмі важным для гэтай краіны і для гэтага тэатра. Пытанні пра самавызначэнне будуць актуальнымі, пакуль не будзе чарговага патопу, не зменіцца цалкам зямля, пакуль кантыненты не перамяшаюцца і пакуль паміж візантыйскімі і лацінскімі цывілізацыямі знаходзіцца Беларусь. І пакуль гэта не зменіцца, гэтая п’еса будзе актуальнай. Ніл Гілевіч на прэм’еры спектакля абняў мяне и сказаў: “Хлопчак, ты нават не ведаеш, што зрабіў”. Але ж гэта зрабіў не я, гэта такія часы былі.

Кіно можна зняць, пакласці на паліцу, і яно будзе ляжаць там, пакуль некалі зноў не спатрэбіцца. Тэатр як матылёк, які жыве некалькі дзён і потым памірае: сталеюць артысты, змяняецца кантэкст, эстэтыка, форма спектакля. І я здымаю свае спектаклі, калі мне становіцца нецікава іх глядзець. І яшчэ мне падаецца, што тэатральнае “меню” павінна быць разнастайным, падыходзіць для розных гледачоў з рознымі патрабаваннямі, і пры гэтым не губляць густу і не апускацца ніжэй плінтуса.

Я бясконца чытаю новыя п’есы – часам бывае і так, што сёння тэкст не працуе, а праз год, два ці дзесяць пачынае быць актуальным. Вельмі важны тут і кантэкст узаемаадносін літаратуры і гледача, і толькі класіка заўсёды працуе. Такая літаратура называецца “класічнай” таму, што яна звяртаецца да галоўных каштоўнасцяў, вартасцяў і ўяўленняў чалавека.

Вінцэнт Дунін-Марцінкевіч сядзеў у турме на Валадарцы: яго хацелі авінаваціць ва ўдзеле ў паўстанні 1863 года, але нічога не даказалі і пад паліцэйскім надзорам адправілі ў маёнтак Люцынка.

Аднойчы я ехаў з Гародні, дзе ў лялечным тэатры ставіў спектакль. Мы едзем з дырэктарам тэатра недзе пад Мінскам, і ён мне кажа: “Давай заедзем у вёску, у меня там знаёмы мужык ёсць, возьмем цыбулю, сала, вып’ем самагонкі, пераначуем і паедзем далей”. І вось мы выпілі, ляглі спаць, я прачынаюся раніцай і пытаюся ў гэтага мужыка: “А дзе мы?”. А ён мне адказвае, што гэта Люцынка. Ён не ведаў, што гэта за месца, але ж я ведаў… Маёнтка там ужо, вядома, няма, але засталася старая-старая ліпа. Нічога выпадкова не бывае – так я і вырашыў паставіць “Ідылію” Дуніна-Марцінкевіча.

Мы заўсёды павінны баяцца нашых моцных жаданняў, бо яны заўсёды выконваюцца нейкай вышэйшай сілай. Аднойчы я вырашыў, што не хачу тут жыць. Праз тыдзень мне пазваніў Кірыл Лаўроў і запрасіў рабіць пастаноўку ў Вялікім драматычным тэатры імя Таўстаногава ў Санкт-Пецярбурзе. Тады я з’ехаў і працаваў там 13 год з цудоўнымі артыстамі – і я ўдзячны лёсу за такую магчымасць.

У меня маці ўкраінка, бацька – рускі. Яны былі першымі рэжысёрамі Беларускага тэлебачання. У родзе маім ёсць і палякі, дарэчы. Этнічна я нібы ніяк не звязаны з Беларуссю. Першае, што я убачыў у Пецярбурзе, калі пераехаў туды працаваць, – дошку з надпісам “Тут жыў Адам Міцкевіч”. Яго саслалі туды, але ж я там апынуўся па сваім жаданні. З цягам часу я зразумеў, што я – беларус, таму што ў садок хадзіў тут, скончыў школу і інстытут, працаваў таксама тут. Калі я гэта зразумеў, то захацеў вярнуцца. І вось, як толькі я гэтага захацеў, мне пазванілі і сказалі: “Вяртайся”. І вось я тут. Пра гэта і спектакль “Сымон-музыка”. Пра вяртанне. Колас гэта і пра сабе пісаў. Што б не рабіў мастак, ён піша выключна пра сабе. А я паставіў спектакль пра сябе.

Галоўная задача Нацыянальнага тэатра перш за ўсё заключаецца ў тым, каб размаўляць з гледачом на яго мове. Гэта месца, дзе штовечар можна публічна пачуць беларускую мову. Другая задача тэатра – ментальна адпавядаць нацыі. Гэта калі некалькі сотняў чалавек збіраюцца разам і адчуваюць у адзін час ў адным месцы гэтую энергію.

П’еса Translations Брайана Фрыла распавядае пра бясконцыя праблемы паміж Ірландыяй і Велікабрытаніяй. Ірландцы вельмі падобныя да нас, бо яны доўга жылі пад уціскам англічан. Англічане на ірландскіх землях змянялі геаграфічныя назвы – тое ж самае адбывалася і ў Беларусі. Мінімум 300 вёсак  змянілі свае назвы, пачалі называцца “Привольное”, “Первомайское” і г.д. Гэтыя назвы вельмі чужыя для беларускай мовы. Праз змену геаграфічных назваў змяняецца і нацыянальны код.

Яшчэ ў п’есе быў цікавы момант, калі дзяўчына адмовілася вывучаць ірландскую мову, бо яна “нікому не патрэбная”. Тады была патрэбная англійская мова, бо “брат з’ехаў у Амерыку і там зарабляе грошы”. У нашым спектаклі англічане размаўляюць па-руску, а мясцовыя жыхары – па-беларуску. Калі я распавёў аўтару п’есы пра тое, што ў нас спектакль ідзе на дзвюх мовах, ён адказаў: “Гэта была мая мара, але яна не здзейснілася, бо ў нас, ў Ірландыі, толькі 1% жыхароў разумее ірландскую мову”. Гэта пра тое, як знішчаюць нацыянальную самасвядомасць – такія ж людзі ёсць і ў нас.

Асвета – вельмі важная задача для тэатра. Асветніцтвам ў шырокім сэнсе не займаецца тэлебачанне, школы, садкі і ўніверсітэты.

Францішка Ўршуля Радзівіл у 1750-х гг. напісала 16 п’ес, якія ішлі ў Нясвіжы. Па сутнасці, там быў першы рэпертуарны тэатр у Беларусі. Ролі ў тэатры выконвалі навучэнцы рыцарскай акадэміі ў Нясвіжы, сябры, родныя. Яна перарабляла п’есы Мальера, ставіла оперы і балет. Спектакль “Выкраданне Еўропы, альбо тэатр Уршулі Радзівіл” мы паставілі праз 450 год і згралі ў Нясвіжы. Там ізноў загучала мова Францішкі Радзівіл – ці гэта не цуд?

Увогуле, можна сказаць, што ў Беларусі вельмі багатыя тэатральныя традыцыі. У Слоніме быў тэатр Агінскага на 1200 месцаў. Там на задніку праплывала сапраўдная флатылія. У тэатры Зорыча ў Шклове ішлі опера і балет. І адпрэчвацца ад гэтага, казаць, што мы паўсталі выключна з лапцей – дзіўна. Трэба ведаць і лічыць сваім усё, што адбывалася на гэтых землях. Не так істотна, на якой мове ўсё гэта адбывалася – тады палова насельніцтва размаўляла па-польску. Важна тое, што гэта адбывалася на гэтых землях. Нават балет Марыінскага тэатра стварылі беларусы.

Максім Гарэцкі ў “Дзвюх душах” пісаў: “У беларусаў дзве душы: адна заходняя, другая ўсходняя”. І з гэтым трэба жыць. Ігнат Абдзіраловіч, аўтар праграмнага тэксту “Адвечным шляхам”, пісаў, што нас вельмі вабіць Захад, бо там ёсць тэхналогіі, адукацыя. Адначасова там ёсць рэгламент. А ў нас – вольныя лугі, палі, лясы, але такой цывілізацыі няма. Хочацца жыць цывілізавана і басанож бегаць па палях – але гэта вельмі складана паяднаць. Супярэчлівасць – гэта і ёсць пакутлівы лёс беларусаў.

Максіма Гарэцкага расстралялі ў 1938 годзе. Пісьменнікам таго часу, цудоўным аўтарам, не далі вырасці, на іх плячах маглі б паўстаць іншыя і іншыя таленавітыя пісьменнікі – і тады ў нас на Беларусі ўвогуле быў бы зусім іншы культурны ландшафт.